El debate en torno a la renovación artística y la preocupación por la construcción de un nuevo proyecto de país no estuvieron del todo ausentes en el territorio intelectual paraguayo. Dos líneas se abren en torno al tema de la vanguardia paraguaya. Una de ellas establece que sí puede hablarse de la existencia de este movimiento renovador en el Paraguay, sin perder de vista las características histórico-literarias, muy particulares, que reúne. En esta línea se encuentran Hugo Rodríguez Alcalá, Francisco Pérez-Maricevich, Roque Vallejos y, en parte, Josefina Pla.
La otra línea de opinión establece que en Paraguay no puede hablarse de “ningún movimiento literario vanguardista ni en el período de las vanguardias históricas (entre 1909 y 1930 aproximadamente) ni después” (Fernández 9). Esta es la posición de Miguel Ángel Fernández. La que nos parece que peca de reduccionista y pretenciosa, ya que creemos que es difícil afirmar la inexistencia de este movimiento renovador en las letras paraguayas, sobre todo cuando nos encontramos frente a un grupo de poetas como el llamado “Grupo del ‘40” o “Cenáculo Vya Raity”, o cuando sabemos, por el mismo Fernández, que “al país llegaban noticias y publicaciones de las nuevas corrientes”[1]. (9)
Es interesante re-pensar las posibilidades de un proceso vanguardístico en el Paraguay, teniendo en cuenta su peculiar situación geográfica, política e histórica, factor que sin duda alguna contribuyó al delineamiento característico de su expresión literaria.
¿Cuál es el período vanguardístico paraguayo?, ¿qué circunstancias históricas rodean a este “arte nuevo”?, ¿qué características se observan en él?, y ¿quiénes pueden ser consideradas como sus voces más representativas?
Paraguay ha vivido su época vanguardística y esta coincide, sobre todo, con el segundo momento importante de las vanguardias históricas, el que va de
las falanges vanguardísticas se nuclean en torno a la voluntad de ‘lo nuevo’. Esta palabra, ingenuamente dignificada, se constituye en el santo y seña con el cual se reconocen unos a otros y con el cual se unifican, porque si bien ella esconde plurales acepciones, dispares niveles, caóticas asociaciones, supera esa diversidad con el único dato cierto que, por el momento, se avisoraba en el horizonte artístico: la voluntad de ser distintos. (103)
En este sentido, en Paraguay sí hubo un movimiento que buscó la renovación de modalidades artísticas institucionalizadas; que apeló a un hondo cuestionamiento de los valores heredados; que debatió sobre la insurgencia contra la cultura anquilosada y que compartió, con el resto del continente, esta nueva sensibilidad que, en Europa se inició en los primeros veinte años del siglo XX y que en Latinoamérica tuvo dos momentos de esplendor: de
Lo que llamamos la vanguardia paraguaya se sitúa al interior de este segundo momento, aunque en años anteriores hubo una cierta movilización literaria, como dijimos, en torno al surgimiento de diversas revistas. Por ejemplo, en 1913 se fundó Crónica y, en 1923 se fundó Juventud, que duró hasta 1926. Según Carlos R. Centurión la revista Crónica “en su breve existencia señaló rumbos, despolvoró archivos, iluminó conciencias, llenó el espíritu público de ensueños y esperanzas y trajo una alegría riente al alma ciudadana”. (9) Para Francisco Pérez-Maricevich[2], los escritores vinculados a esta revista “rompieron, en cierto modo, algunos moldes formales y núcleos temáticos reiterados”. (15) Entre Crónica y Juventud vieron la luz otras revistas más pequeñas. En 1913, se editó en Asunción la Revista del Paraguay. En 1915, se editó Letras. Y, en 1920, se editó la revista Guarania, fundada por Natalicio González.
Estas revistas surgen en Paraguay en un momento histórico que coincide con la aparición de los ismos en el resto del continente pero, aún cuando sabemos que no desarrollan propiamente la problemática vanguardista, son antecedentes importantes para la aparición de una nueva generación de poetas en la década del ’40 al ’50. Década que, como período histórico, para el caso de Paraguay, coincide con el surgimiento del llamado vanguardismo paraguayo. Hugo Rodríguez Alcalá es claro al respecto: “El movimiento de vanguardia no se inició en el Paraguay en la tercera década del siglo, como en los demás países americanos. Circunstancias insalvables lo retardaron unos veinte años”. (“El vanguardismo” 16)
La fecha 1940 es el momento en el que se puede marcar el advenimiento de “lo nuevo” en las letras paraguayas, de mano de un grupo de poetas integrantes del llamado Cenáculo Vya Raity (Nido de alegría). El mismo es un grupo que “por vez primera ensaya una conciencia generacional frente a los hechos universales, que ingresan por fin en la corriente del pensamiento local y hallan sintonía en la crisis espiritual de estos poetas”. (Pla, Literatura 15)
El Cenáculo Vya Raity, también conocido con el nombre de Grupo del ’40, está integrado por Josefina Pla, Hérib Campos Cervera, Augusto Roa Bastos, Hugo Rodríguez Alcalá, Juan Ezequiel Alsina, Oscar Ferreiro y Elvio Romero. Si hablamos de renovación estética, de actitud crítica frente a lo tradicional, de ruptura con lo que Bürger llama “institución arte”, de re-pensamiento del proyecto nacional, de experimentación, actualidad y nueva sensibilidad y, finalmente, de coincidencia entre la formación de una nueva conciencia literaria y una nueva conciencia nacional, entonces estamos hablando de características fundacionales de una estética vanguardista paraguaya.
¿Qué es “lo nuevo” en el contexto de este desarrollo literario?
Debido a la imposibilidad de abarcar aquí el estudio de todas las voces que integran Vya Raity, hemos visto que una forma de analizar la constitución de este concepto de “lo nuevo” podría darse a través del análisis de tres ensayos escritos por Augusto Roa Bastos entre 1943 y 1946. Históricamente, estos textos se escriben en un período de posguerra del Chaco, durante el gobierno dictatorial del General Morínigo y a un paso de la Guerra Civil del ’47. Conflicto por el cual muchos escritores, entre ellos Roa Bastos, Campos Cervera y otros, se verán obligados a marchar al exilio.
El primer texto de Roa Bastos que aquí proponemos se titula “Sobre el sentido ascético de la poesía nueva” que se publicó en noviembre de 1943. En este texto Roa aborda la problemática del arte deshumanizado, apoyándose en la teoría de José Ortega y Gasset y elabora su propia teoría del arte nuevo como arte ascético, cuya característica principal será su propia destemporalización. ¿A qué se refiere Roa cuando habla de “destemporalizar el arte”? En primer lugar, se refiere a la elusión de la realidad. Lo que el poeta hará, de ahora en adelante, dice Roa, será “crear una realidad que viva por sí misma y de sí misma”. (“Sobre el sentido” 261) La pluma poética ya no buscará ser el reflejo de una realidad creada sino que se artillará en la búsqueda de una nueva realidad, construida a partir de sí misma, sin que ello signifique que la poesía deba asumir, como llamado principal, la necesidad de actuar como espejo de la naturaleza[3].
En segundo lugar, se refiere a una poesía nueva en la que se asiste al proceso mediante el cual ésta va despojando a la realidad de todos “los residuos externos para llenarla de su propia substancia”. (Roa, “Sobre el sentido” 262) Esto quiere decir que, el poeta nuevo “convierte este molde en un orbe cerrado que vive y palpita eternizando el sumo instante de la creación: lo destemporaliza, en un sentido casi monadológico[4], y, por ende, estático”. (“Sobre el sentido” 262) Esta nueva revitalización de la esencia poética hace que ella se evada “para siempre del cauce tempo-espacial” (Roa, “Sobre el sentido” 262) y gravite como una especie de “nebulosa estelar […] llena de un deslumbrante pero confuso rumor”. (Roa, “Sobre el sentido” 262) El arte nuevo, por ende, es aquello que se deriva de la ruptura con los modelos tradicionales de expresión que tienen acostumbrado al lector a ver la realidad desde una visión uni-lineal. De allí, dice Roa, que la metáfora aparezca como “el elemento imprescindiblemente necesario para la integración de la poesía nueva”. (“Sobre el sentido” 262) Lo importante de la metáfora es esa forma dinámica que puede asumir para facilitar al poeta su encuentro con el camino hacia “la verdadera huida, evasión, liberación”. (Roa, “Sobre el sentido” 263) El poeta es un creador de metáforas que traducen “el valor del instante eternizado y vivo por sí mismo”. (Roa, “Sobre el sentido” 263) Su arte ascético lo conduce a la búsqueda de su propia verdad, “su verdad individual revelada en su creación”. (Roa, “Sobre el sentido” 263) El arte nuevo es el arte ascético, mezcla de instante eterno de suma creación, constancia inhóspita de la imposibilidad de eternizar todo y urgencia de vivir aunque sea en la angustia de saberse poderoso y limitado.
El segundo texto que queremos proponer para su análisis se titula “Anotaciones para la ubicación y deslinde de la poesía actual”, publicado en la Revista del Ateneo Paraguayo, Año 4, Nro. 14, en julio de 1946. Las ideas principales de Roa Bastos sobre este tema se desarrollan a lo largo de dos capítulos. El primero, en el que se aborda la temática referente a la crítica y al arte. Y el segundo, en el que se aborda lo correspondiente a la lógica y la poesía. Se trata de un texto relativamente extenso y complejo.
En el primer capítulo del texto, Roa Bastos plantea la problemática de la distancia que existe entre la crítica y la poesía y elabora una explicación acerca del por qué él cree que la poesía nueva no sólo no es una poesía para las masas sino que también no es una poesía para el ejercicio crítico contemporáneo a ella. La poesía nueva es aquella en la que el poeta ha logrado reconciliarse con esa posibilidad nunca agotada, dice Roa, de descubrir lo incógnito, trasladando, simplemente, la vista de un punto a otro por medio de la palabra. (“Anotaciones” 277) Este es el misterio poético, su fluidez constante, su ir hacia lo desconocido. Lo nuevo es, justamente, aquello que aún no tiene una medida. Es, dice Roa,
una aparición inédita que disloca los sistemas corrientes de previsión y control y produce un amargo impacto en esa estructura teorética en que se apoya el dogmatismo de la crítica a quien le duele todas las apostasías. (“Anotaciones” 278)
La poesía nueva no se limita a las líneas habituales a las que está acostumbrada la crítica sino que las rebasa, razón por la cual se hace necesario pensar en “otra crítica”. Para Roa Bastos es fundamental plantear que la renovación de la estética poética, que llevan a cabo en Paraguay estos escritores a quienes hemos llamado “renovadores”, no sólo implica la renovación de la conciencia literaria sino también la renovación de la conciencia crítica. Este escritor paraguayo guarda la esperanza de este advenimiento: el de la “otra crítica”, ya que “solamente esa otra crítica, […], la que trata de seguir al creador en su esfuerzo y virtud creadora, […], está en condiciones de usar las reglas como medios y no como fines en sí mismas”. (“Anotaciones” 278)
El segundo capítulo de este texto, se titula “Lógica y Poesía”. En él Roa explica la naturaleza del poema como encarnación del verbo poético. Acto, a su vez, intuitivo, no razonado.
Pensar en la diferencia entre lógica y poesía nos lleva a considerar las diferencias que existen, según Roa, entre el hombre y el poeta: “El hombre camina entre símbolos, alusiones y mitos. El poeta trata de revelárselos”. (“Anotaciones” 281) Lógica y poesía también se diferencian por la capacidad de penetrabilidad del misterio que posee la segunda y que le está vedado a la primera. El misterio que encierra el proceso creador es impenetrable para la lógica, cuyos dedos geométricos buscan la cuadratura de los círculos puros del decir poético. (Roa, “Anotaciones” 282) Más específicamente, la diferencia entre lógica y poesía es la diferencia que podemos observar entre el mundo sensible y el inteligible. En el mundo sensible, el poeta “está al servicio de su noche, al servicio de la liturgia de su misterio poético individual” (Roa, “Anotaciones” 289), mientras que en el mundo inteligible, como dice Valéry, el logicista materializa los elementos de su pensamiento, les da una duración, independiente de las vicisitudes del espíritu. (cit. en Roa, “Anotaciones” 288)
Dice Roa, “la lógica del lenguaje termina exactamente donde comienza la lógica de la imaginación”. (“Anotaciones” 289) Una lógica que responde a sus propias reglas, de acuerdo con las cuales aquello que proclama no tiene la obligación de ser el reflejo fiel de la realidad que lo rodea. La lógica de la imaginación, en nuestra opinión, responde a la lógica de esa palabra interna, que para Huidobro está latente y está debajo de la palabra que las designa: “Es la lógica de esa palabra que debe descubrir el poeta. Su valor está marcado por la distancia que va de lo que vemos a lo que imaginamos”, dice Huidobro. (en Verani 211) Aún así, entre ambos mundos, la frontera es bien fluctuante y el discernimiento de qué es la nueva poesía, cuál es su naturaleza constitutiva, ocupa más de un espacio en el debate que, en torno a este tema, se desarrolla en el período que identificamos como la vanguardia paraguaya.
El último texto que proponemos para el estudio de la poesía nueva en Paraguay, es el titulado “La poesía actual en el Paraguay”. Fue objeto de una charla radiada por la B.B.C. de Londres, en octubre de 1945 y se publicó en la Revista del Ateneo Paraguayo, Año 4, Nro. 11, en Asunción, en enero de 1946. Con este texto nos adentramos en el núcleo del debate en torno a la poesía nueva, pero instalándonos ya en un contexto nacional.
¿Cómo es esta nueva poesía? En palabras de Roa, esta poesía nueva es una poesía bilingüe y profundamente política y, en este sentido, es la poesía de los “renovadores”. Los primeros, Josefina Pla y Hérib Campos Cervera, “pertenecen al tiempo violento de la angustia”. (Roa, “La poesía” 297) En sus estructuras poéticas se observan tensiones circundantes entre una sensibilidad que, como dice Roa, coincide con el tiempo histórico. (“La poesía” 297) Esta nueva poesía es la resultante de “una fina aleación emotiva-racional”. (Roa, “La poesía” 297) El trabajo mental del poeta está presente, pero no se aleja de algunos aspectos de su propia emotividad humana. Sin embargo, su poesía es deshumanizada y destemporalizada. Espontánea, urgente, intensamente lírica, profunda y verdadera, esta poesía actual paraguaya libera la emoción reprimida aislando, sin embargo, al poeta en una soledad implacable. La incomprensión crea a su alrededor círculos concéntricos casi imposibles de romper. Breve, rigurosa, evasiva, revolucionaria, áspera, esta poesía es también una especie de síntesis artística de dos mundos emocionales: el español y el guaraní. Podemos decir entonces que, en la perspectiva de Roa Bastos, la poesía actual del Paraguay contiene en sí misma “el metal de una nueva y más alta aurora”. (“La poesía” 299) Es una poesía que privilegia el instante creador como un instante eternizado, fuera del tiempo, atento al llamado de la vida y de su fluidez evolutiva.
En conclusión, “lo nuevo” en la vanguardia paraguaya y en la perspectiva de Roa Bastos es el producto de un arte destemporalizado, de un ejercicio literario en el que la mirada crítica del autor subvierte o deconstruye los cánones tradicionales y crea otro tipo de arte, ni más ni menos original, simplemente, diferente.
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Bibliografía
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Centurión, Carlos R. Historia de la Cultura Paraguaya. Asunción: El Lector, 1997.
Fernández, Miguel Ángel. “Introducción”. En Augusto Roa Bastos. Poesías reunidas. Asunción: El Lector, 1995. 7-18.
Huidobro, Vicente. “Non serviam”. En Verani, Hugo. Las vanguardias literarias en Hispanoamérica. (Manifiestos, proclamas y otros escritos. Roma: Bulzoni, 1986. 207-208.
Méndez Faith, Teresa. Breve diccionario de la literatura paraguaya. Asunción: El Lector, 1996.
Ortega y Gasset, José. “La deshumanización del arte”. En Obras maestras del pensamiento contemporáneo. Madrid: Origen/Planeta, 1925. 11-54.
Pérez Maricevich, Francisco. La poesía y la narrativa en el Paraguay. Asunción: El Lector, 1996.
Pla, Josefina. Literatura paraguaya en el siglo XX. Asunción: Ediciones Comuneros, 1972.
Rama, Ángel. “Medio siglo de narrativa latinoamericana, 1922-
Roa Bastos, Augusto. “Sobre el sentido ascético de la poesía nueva”. En Augusto Roa Bastos. Poesías reunidas. Fernández, Miguel Ángel (ed.). Asunción: El Lector, 1995. 257-265.
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------. “La poesía actual en el Paraguay”. En Augusto Roa Bastos. Poesías reunidas. Fernández, Miguel Ángel (ed.). Asunción: El Lector, 1995. 291-299.
Rodríguez Alcalá, Hugo. “El vanguardismo en el Paraguay”. Revista Iberoamericana. 118-119. (enero-junio 1982): 241-255.
Verani, Hugo. Las vanguardias literarias en Hispanoamérica. (Manifiestos, proclamas y otros escritos. Roma: Bulzoni, 1986.
[1] Fernández comenta que: “el primer manifiesto futurista de Marinetti se publica en un diario paraguayo y Barret lo menciona en uno de sus agudos artículos. Más tarde llegarán algunas publicaciones españolas como Prometeo y Cervantes, en las que se encuentran ya los primeros textos hispánicos vanguardistas; e incluso Grecia, Ultra, Reflector y Tableros, revistas del ultraísmo, así como revistas argentinas como Nosotros, que a su hora recogieron textos y manifiestos ultraístas firmados por Borges y otros. Y casi con toda seguridad tuvo acceso a ellas Hérib Campos Cervera en la Biblioteca Nacional y en la de su tío Viriato Díaz Pérez en los primeros años de la década del ’20”. (9-10)
[2] “Francisco Pérez-Maricevich, nació en Asunción en 1937. Poeta, ensayista, narrador, periodista y crítico literario. […]. De fecunda labor creativa y crítica, colabora regularmente en revistas, semanarios literarios y publicaciones especializadas nacionales y extranjeras”. En Mendez-Faith, Teresa. Breve diccionario de la literatura paraguaya. Asunción: El Lector, 1996.
[3] En este sentido, podemos decir que la reflexión articulada por Roa Bastos no se encuentra muy distante de la línea abierta por Huidobro cuando en el manifiesto Non serviam establece que “el poeta, en plena conciencia de su pasado y de su futuro, lanzaba al mundo la declaración de su independencia frente a la Naturaleza”. (en Verani 207) Esta actitud huidobriana será más explícita en Roa Bastos cuando hable de la destemporalización del arte como del eterno sumo instante de la creación.
[4] En el sentido de “sujeto a sus propias leyes”.
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