Emilio Carballido: Experimentalidad y parodia en Yo también hablo de la rosa

Por Claudia González

Priscila Meléndez, en su “Introducción: Teatralidad y Autoconciencia” nos dice que el teatro hispanoamericano no es un conjunto de textos exclusivamente teóricos sino que “se trata más bien de piezas teatrales que, de forma implícita o explícita, ostentan su naturaleza ficcional e indagan en torno a las estructuras y convenciones que ‘definen’ esta naturaleza” (Meléndez, “Introducción”, 17).

A nosotros nos parece que, en el teatro hispanoamericano, este acto de indagar se vuelve sinónimo de una búsqueda constitutiva y crítica de una estructura dramática propia. Un estructura cuyas convenciones podrían, en parte, identificarse ya sea con las de la tradición aristotélica y con algunas de las propuestas de dramaturgos europeos contemporáneos, tales como Jarry, Pirandello, Artaud, Brecht y Beckett, ya sea con elementos distintos e innovadores que derivan, en gran medida, de esa heterogeneidad muy significativa de la que está hecha nuestra gran región cultural, América Latina, y a la que la producción teatral va estrechamente relacionada.

De tal manera, sin pretender definir esta naturaleza diversa del teatro hispanoamericano contemporáneo, de la que habla Meléndez, lo que proponemos es reflexionar sobre la dinámica estructural del mismo, para lo cual vamos a identificar algunas herramientas con las que el dramaturgo de nuestra región, en particular Emilio Carballido, trabaja esta diversidad en su obra y, luego, explicar cómo creemos que desarrolla su búsqueda constitutiva y crítica, tomando como objeto de estudio Yo también hablo de la rosa, y, al interior de ella, la figura de la Intermediaria, en su primer monólogo.

Si bien nuestro análisis se focaliza en el primer monólogo de la Intermediaria, quizás, sería bueno aclarar que no perdemos de vista algunos elementos que aparecen en la obra y que connotan significativamente en el desarrollo de este personaje y del mensaje que el autor, nos parece, que quiere transmitir a través del mismo.

En primer lugar, la Intermediaria interviene en la obra con otros dos monólogos. Estos son el segundo, cuya estructura fundamental se desarrolla a través de una especie de despliegue de conocimiento científico-natural que el personaje realiza alrededor de lo que bien podríamos describir como el “bestiario”: el perro, el gato, la gallina, los peces, las mariposas, las abejas, etc. Un cúmulo de sabiduría natural desplegada por la Intermediaria, a nuestro modo de ver, como una forma de parodia del pensamiento positivista.

El otro monólogo es el tercero, el que cuenta al público “la historiad de los dos que soñaron” (Carballido, 151). En el contexto de la obra, este monólogo no deja de ser “raro” y creemos que la historia que allí se narra apunta más bien al mismo efecto paródico, como sucede en el monólogo anterior. En este sentido, nos parece que Carballido apela a la parodia cuando, con esta historia que narra remite al lector al sentido de ritualidad de todo acto humano. Nosotros lo leemos de esta manera: el tercer monólogo como una especie de parodia del rito y de la ritualidad con que el ser humano se abandona a su destino y, por qué no, a sus sueños. Como si estos fueran un manantial de profecías a cumplirse o el anticipo de un futuro incierto o una especie de voz, distinta a nuestra racionalidad, que desde un fondo “desconocido” nos habla y nos dice qué debemos hacer. Si lo ponemos en términos freudianos o lacanianos, aunque esto quizás signifique ir demasiado lejos con respecto a nuestro interés analítico inicial, estaríamos frente a una parodia del inconsciente o del Gran Otro que Carballido pone a nuestra consideración y reflexión.

Este efecto paródico, nos parece que cobra todavía más fuerza en la medida en que nuestro personaje en su proceso o en su paso por la obra se vuelve cada vez más lumínica, menos concreta, más abstracta y esto bien puede observarse en el recurso de la vestimenta (“viste como una mujer de pueblo”, “Ella viste en colores algo más claros”, “Entra la Intermediaria, con ropas todavía más claras”) que el autor utiliza para comunicar parte de su mensaje al público o al lector.

¿Qué significa esto? ¿A qué nos quiere llevar Carballido con mostrarnos este desarrollo tan peculiar de su personaje? ¿Cómo interpretaríamos esta metamorfosis progresiva que va desde lo concreto hasta lo abstracto?

Sin duda alguna, podría existir más de una interpretación al respecto y, estamos convencidos, que todas podrían ser en mayor o menor grado válidas. Sin embargo, considerando la parodia como elemento prioritario en nuestro análisis, creemos que Carballido, nuevamente aquí, utiliza este recurso para burlarse del estereotipo. ¿Qué sentido tiene que una mujer de pueblo que se torne lumínica, celestial y pierda toda su connotación particular de ‘pueblerina’ para asumir rasgos más universales? Esto no deja de llamar nuestra atención.

Si el estereotipo continuara funcionando, la mujer de pueblo, más que ir perdiendo sus rasgos identitarios debería ir consolidándolos. Sin embargo, aquí el personaje va dejando estos rasgos para asumir un aspecto más abstracto, diríamos más universal, para llegar a ser una especie de efecto de luz que se va plasmando así en la medida en que el personaje, por otra parte, va aproximándose a la sabiduría y a lo onírico.

El grado de experimentalidad y el efecto paródico alcanzan por lo tanto connotaciones singulares en esta obra de Carballido. Sobre todo en un personaje como la Intermediaria, las interrogantes que nos plantea el autor extreman su sentido de experimentalidad y parodia, así como su sentido crítico: ¿Es posible que un pueblo mantenga sus rasgos de ‘localidad’ en un mundo tan ‘globalizado’ y ‘universal’ como el de nuestros tiempos? ¿Qué sentido debería asumir nuestra identidad en una universalidad tan candente como la contemporánea? ¿Estamos frente a una utopía, a un sueño, a una profecía, a un destino? Y, ésta ¿cómo se traduciría, la universalidad conlleva la pérdida de la localidad?

Difícilmente estas interrogantes se agoten en una respuesta ahora o más adelante, por lo tanto, lo que proponemos es que sigamos con nuestro análisis de la obra, sin perder de vista lo expuesto en los párrafos anteriores pero siendo conscientes de que el elemento en el que nos vamos a concentrar es la Intermediaria y su(s) significado(s) en el primer monólogo.

Yo también hablo de la rosa, sin duda alguna, es una de las obras más complejas del mexicano Emilio Carballido, estrenada el 16 de abril de 1966 en el Teatro Jiménez Rueda de la Ciudad de México. Entonces, identificamos en ella la experimentalidad y la parodia como esas dos herramientas con las que nuestro autor trabaja la diversidad de su propuesta teatral, enmarcando la primera en lo que Priscila Meléndez define como la transferencia del interés del plano tradicionalmente anecdótico a la actividad teatral como tema (Meléndez, “Introducción”, 17), y la segunda en lo que Linda Hutcheon entiende como la imitación con una diferencia y distancia críticas (Hutcheon, 36-37).

Según Meléndez, la experimentación en la dramaturgia hispanoamericana alcanza grados sorprendentes que la colocan en la vanguardia del teatro mundial (Meléndez, “Introducción”, 21). En este sentido, Carballido se suma a otros autores cuyas técnicas dramatúrgicas han trascendido no sólo las fronteras de nuestro continente sino que las del propio género dramático, entendido bajo las estrictas reglas de la estructura aristotélica. El grupo innovador que identifica Meléndez está compuesto por Rodolfo Usigli, Osvaldo Dragún, Luis Rafael Sánchez, José Triana, el ya mencionado Carballido y Mario Vargas Llosa, con piezas maestras como Corona de sombra (1943), Historias para ser contadas (1957), Farsa del amor compradito (1960), La noche de los asesinos (1965), Yo también hablo de la rosa (1966) y La señorita de Tacna (1981), respectivamente.

El proceso deconstructivo de las normas dramatúrgicas, pre-establecidas tradicionalmente (conflicto-trama-solución), según Meléndez, es quizás uno de los comunes denominadores más destacados de este grupo de autores que se enfrentan a la conciencia de la necesidad de indagar sobre los resortes internos del propio acto creativo (Meléndez, “Introducción”, 18). Que se instalan en un lugar desde el cual minan la parafernalia dramática convencional y experimentan nuevas formas de expresión, dando lugar a un teatro más de ideas que de personajes, siguiendo muy de cerca las propuestas provenientes de los autores europeos citados precedentemente.

En el caso de Yo también hablo de la rosa, la manipulación y desestructuración del esquema tradicional se hace evidente desde la primera aparición de la figura que responde al nombre de “Intermediaria”. Uno de los críticos que ha estudiado con mayor detenimiento a esta figura creada por Carballido es R.A. Kerr, en su artículo “La función de la Intermediaria en ‘Yo también hablo de la rosa’”. De la lectura de este material nos damos cuenta que R.A. Kerr no cuestiona la esencia de la Intermediaria, ya que desde un principio la define como personaje y la estudia en su carácter de portadora de una o más funciones.

“Muy complejo, muy curioso, es el personaje de la Intermediaria en la pieza Yo también hablo de la rosa de Emilio Carballido. Su nombre nos da cierto indicio de su función, intermediaria, una persona que media entre otras, entre el hecho escénico y el espectador” (Kerr, 51).

Personaje, persona, protagonista son algunos de los apelativos con los que Kerr se refiere a esta figura, con lo que nos parece que si bien él encuentra categorías en las que incluirla, no se resuelve el problema de la imposibilidad de fijar la esencia de su naturaleza, lo que nos parece que podría estar respondiendo más a la intención de Carballido, de dejarnos sujetos al asombro, de producir el efecto de extrañamiento del que habla Brecht, de comprometernos, en el desarrollo de la trama, a una participación más activa, parecida a la de un co-autor o, sencillamente, de parodiar la propia noción de personaje visto que como tal esta noción está muy arraigada al concepto teatral convencional.

Para R.A. Kerr, comprender el papel de la Intermediaria como eje temático y estructural de la pieza y como el de la mediadora entre los extremos de lo totalmente racional y lo irracional, significa comprender la comedia de Carballido (Kerr, 59). Desde nuestro punto de vista, en cambio, la figura de la Intermediaria es muy compleja en cuanto presencia ambigua, conjunto de elementos contrastantes (concreto-lumínico, racional-onírico, como lo decíamos al iniciar el trabajo) y detonador de procesos experimentales y paródicos que, a nuestro modo de ver, convierte de alguna manera u otra a la propia obra en una obra experimental y paródica a la vez. Es también una figura sumamente artificial, trabajada a conciencia.

En este sentido, nos parece que Carballido pretende expandir su propia visión del quehacer teatral a una dimensión total que abarca la más plena concepción de artificio, en la que se desdeña el riesgo de no lograr definición alguna. En este sentido, podríamos ver en la Intermediaria esa posición trascendente de los poemas de Villaurrutia y Sor Juana Inés de la Cruz, que sirven de epígrafes a la obra. La Intermediaria sería, entonces, no la rosa fría, esa especie de objeto ajeno al contexto y a la naturaleza dinámica del texto dramatúrgico y teatral, siempre distinta en tiempo y espacio, sometido a la opinión técnicamente definida de la propia crítica, sino más bien, sería un “amago de la humana arquitectura”, es decir, un intento de hacer notar la multiplicidad de las perspectivas creativas vigentes en América Latina.

Entonces, más que comprender lo racional e irracional de la comedia de Carballido, tomando como punto de referencia lo establecido por R.A. Kerr, nos parece que la figura de la Intermediaria nos brinda la oportunidad de mirar con otros ojos el grado de experimentalidad y parodia de la creación estética y crítica del teatro hispanoamericano contemporáneo, de la que Emilio Carballido, no es sino uno de sus ejes representativos. A través de la Intermediaria, por lo tanto, se nos abre la posibilidad de fijarnos no en la simple imitación que en el teatro de Carballido se encuentra de las huellas del teatro épico, de la crueldad o del absurdo sino en la reconstitución crítica de los parámetros por éstos establecidos y en la conformación de un universo dramatúrgico nuevo, en el que lo foráneo y lo propio de México, y por ende de América Latina, puede reconocerse.

En la perspectiva de Mary Vázquez-Amaral, la Intermediaria desde su primera aparición

“establece un ambiente de misterio, de realidad mágica. Se viste como mujer de pueblo y se refiere a sí misma como recipiente de información y almacén de estímulos. Así establece su individualidad y su complejidad como ser humano” (Vázquez-Amaral, 26).

Esta observación de Vázquez-Amaral nos resulta útil no sólo porque lo que aparece en esta cita nos parece discutible sino más bien porque como transfondo de la discusión es posible reformular, nuevamente, el planteamiento de la problemática de esa imposibilidad de satisfacer las necesidades de definir el estatuto de una figura tan compleja como la que aquí nos presenta Carballido. A nuestro modo de ver, identificar a la Intermediaria con el ser humano, con la mujer de pueblo, con una determinada individualidad o complejidad significa limitar sus posibilidades de expresión y trascendencia como acto interpretativo mismo. El grado de experimentalidad y parodia de Carballido en esta obra rompe con los esquemas que tradicionalmente definen el teatro y abre un sinnúmero de paréntesis reflexivos sobre el proceso creativo.

Ahora bien, ¿por qué decimos que la afirmación de Vázquez-Amaral en la cita propuesta nos parece discutible?

En un contexto real como el de nuestra región cultural, salvo en el imaginario estético europeo constituido sobre la dicotomía civilización-barbarie, la noción de misterio y realidad mágica difícilmente viene asociada a la noción de pueblo y, mucho menos, de mujer. Si analizamos la noción de pueblo desde una perspectiva sociológica y, quizás, también política, en Latinoamérica esta noción más que a una variable mágica se asocia a una constante que tiene que ver con la predictibilidad. En este sentido, en América Latina el pueblo no es una realidad mágica sino una realidad predictible, cuyos movimientos y acciones responden, por las circunstancias sociales e históricas de la cual emanan, a una mecánica de causa y efecto. Esto, nos parece que puede verse en el episodio del basurero, en el que los pepenadores, muchacha y muchacho, señor y señora, se encuentran con la buena noticia del descarrilamiento del tren, lo que para ellos significa la posibilidad de obtener costales de alimentos de manera gratuita. Si bien en la muchacha y en la señora existe la duda sobre la naturaleza dolosa de la acción del grupo, la causa de la no vigilancia del tren descarrillado por parte de una autoridad determina el efecto inmediato de la gratuidad de la comida, dejándose de lado todo tipo de pensamiento reflexivo. El pueblo reacciona de manera instintiva: no hay vigilancia, hay comida gratis, no porque esa sea su forma de ser sino porque las circunstancias del desarrollo económico y social desigual, muy característico de Latinoamérica, lo circunscribe a ese radio de acción. Por lo tanto, la realidad de estos habitantes del basural, ante la tremenda noticia del descarrilamiento de un tren proveedor de costales de alimentos, sin vigilancia alguna, es absolutamente predictible, no mágica.

“(OSCURIDAD)

(El basurero. El Pepenador viene del tren, feliz, cargando un costal.)

PEPENADOR ―Ora, córrale que hay hartos tirados. ¡Se salieron de los carros!

(Viene la Pepenadora, hacia el tren.)

PEPENADORA―Yo me llevé uno de frijol.

PEPENADOR ―¡Hay azúcar! Ese tren traía puros carros de comida.

(Salen cada cual por su lado, corriendo. Vienen una muchacha y un muchacho.)

MUCHACHA ―¿No nos dirán nada?

MUCHACHO ―No hay nadie cuidando. Ándale, se quedó el carro abierto.

MUCHACHA ―Está volteado.

MUCHACHO ―Pues sí. Ni quien diga nada. Ándale, que al rato llegan los policías.

MUCHACHA ―¿No venía gente en el tren?

MUCHACHO ―Se fueron a declarar.

(Salen corriendo. Vuelve la Pepenadora, con dos costales, que apenas puede. Ve venir otros y les dice:)

PEPENADORA ―Apúrense, que hay hartas cosas.

(Entra una Señora de rebozo, muy pobre de aspecto)

SEÑORA ―Virgen Santa, ¿no estarán vigilando?

PEPENADORA ―Dejaron a unos, pero también sacaron bultos y se los llevaron a sus casas. (Ya tomó aire. Sale corriendo.) Orita no hay nadie.

SEÑORA ―Virgen purísima, yo creo que esto es un robo. (A un hombre que viene.) Ay, señor, ¿no será robo llevarse cosas del tren?

SEÑOR ―Ah, ¿qué se puede?

SEÑORA ―Dicen que no está nadie vigilando. ¿No será robo?

SEÑOR ―(Piensa.) Pues mire usté: si es robo… ni modo”. (Carballido, 149-150).

La noción real de pueblo, asociada a la ausencia de justicia social imperante en América Latina, no puede ser el resultado de una construcción artificiosa o producto de una combinación mágica. Con el descarrilamiento del tren y la escena del basural, Carballido está justamente parodiando aquello que Vázquez-Amaral percibe y que se acerca más a esa visión eurocéntrica, con la que se intenta nombrar “lo diverso” o “lo otro” del cual estamos constituidos por naturaleza, esencia y trascendencia.

¿Qué dice Carballido al respecto? En el escenario, al inicio de toda la obra, hay silencio, oscuridad, la luz cenital enfoca a la Intermediaria quien está sentada en una silla con asiento de paja, viste blusa blanca, falda oscura y rebozo; quien escucha latir su corazón, descansa de sus tareas cotidianas, huele a humo y comida fría y hace el recuento de todo aquello que sabe, que conoce, no por haberlo leído en libros sino en la sabiduría vital que la circunda y la complementa: huele, sabe, observa y desea que todos los corazones del mundo sonaran en voz alta (Carballido, 129-130). No hay figura, presencia, ente o elemento más real y menos mágico que la Intermediaria, en este primer monólogo en análisis. Una especie de instrumento del que se sirve Carballido para parodiar esa visión que los que no son de América Latina tienen de América Latina.

Silencio, oscuridad, asiento de paja, blusa blanca, falda oscura, rebozo, corazón, ilusión, y sabiduría complementan, de alguna manera, eso que somos como pueblo continental o región cultural. La paja del campo, a través del quehacer humano se vuelve elemento utilitario. Una blusa, necesariamente blanca, para cubrir quizás un cuerpo mestizo. Una falda oscura, como metáfora de esa negación constante a la que, desde tiempos remotos, se vio sometido nuestro desarrollo integral y regional. Un rebozo, metáfora de esa indumentaria típica que fija la mirada del espectador en el origen ancestral de nuestra identidad como latinoamericanos, una mezcla tejida de culturas pluriformes, coloridas y diversas. Un corazón vivo, palpitante, sabio e ilusionado, que todavía continúa descubriendo sus resortes íntimos y busca las formas de expresión más adecuadas, aún en el silencio y en la oscuridad o, lo que podría ser peor, aún en la necesidad de una “Intermediaria” que traduzca la esencia de una alteridad que nos define por oposición y que busca un experiencia de diálogo.

Si lo vemos desde otro punto de vista, como el económico por ejemplo, la imagen de la Intermediaria que se refleja en la mujer de pueblo, más que asociarse a un ambiente de misterio, como lo ve Vázquez-Amaral, en nuestro continente se asocia a un ambiente de miseria. Y en este sentido nos parece que el grado de experimentalidad con el que Carballido trabaja su obra nos permite abrirnos paso hacia nuevos horizontes interpretativos, como el que proponemos en estas sencillas líneas.

Antes de concluir, nos gustaría volver sobre un aspecto más de la cita de Vázquez-Amaral según la cual la Intermediaria “se viste como mujer de pueblo y se refiere a sí misma como recipiente de información y almacén de estímulos”. Al respecto, nos parece que se nos presenta, nuevamente, un problema. No nos queda claro en qué sentido Vázquez-Amaral identifica a la Intermediaria como recipiente de información, cuando lo que se lee en el monólogo propuesto por Carballido se refiere más bien a una imagen que podría relacionarse con la de una especie de caverna guardadora de conocimientos primigenios, de “rostros, nubes, panoramas, superficies de rocas, muchas esquinas, gestos, contactos y recuerdos”. O con una especie de rosa tacto, de rosa enardecida, de rosa digital, de rosa ciega, de rosa oreja, de rosa concha, de rosa boca, de rosa despierta, de rosa sombra, de rosa entraña, de rosa labial, de rosa herida, de rosa vigilante, de rosa deshojada, de rosa humo, de rosa ceniza, de rosa negra y de rosa diamante que, como dice Villaurrutia, “silenciosa horada las tinieblas y no ocupa lugar en el espacio”. En fin, con una especie de imagen reflectiva de una “compleja flor marina, levemente sombría” o de “la radiante complejidad de una potente válvula central” (Carballido, 129-130).

No sabemos si es todavía pertinente utilizar la expresión “el sentido de la obra” o, en este caso particular, “el sentido del primer monólogo de la Intermediaria”, con el que Carballido abre su pieza teatral. Para algunos, quizás en esta dimensión de la crítica post-estructuralista, hablar del sentido de la obra suena alienante. Y sin embargo, creemos que aquello que se podría leer como “sentido” de la oberture carballidiana no refleja únicamente un proceso deconstructivo, como dice Meléndez, sino que se trata de “una ruptura genérica que reafirma la indagación en los esquemas que definen el teatro y que trascienden temática y técnicamente su propia realidad ficcional” (Meléndez, “Introducción”, 19-20). En este sentido, la experimentalidad y la parodia como herramientas que subrayan y sustentan la diversidad del teatro de Emilio Carballido, en el contexto del teatro hispanoamericano contemporáneo, alcanzan niveles bastante novedosos.

Bibliografía

Carballido, Emilio. Yo también hablo de la rosa.

Hutcheon, Linda. A Theory of Parody.The Teachings of Twentieth-Century Art Forms. New York: Methuen, 1985.

Kerr, R.A. “La función de la Intermediaria en ‘Yo también hablo de la rosa’”. En Latin American Theatre Review. Vol.12. No.1 (otoño 1978): 51-60.

Meléndez, Priscila. “Crítica de la crítica: ‘Yo también hablo de la rosa’ de Emilio Carballido”. En La dramaturgia hispanoamericana contemporánea: teatralidad y autoconciencia. Madrid: Pliegos, 1990.

-----. “Introducción: Teatralidad y Autoconciencia”. En La dramaturgia hispanoamericana contemporánea: teatralidad y autoconciencia. Madrid: Pliegos, 1990.

-----. “Las corrientes europeas y la dramaturgia hispanoamericana: creación y recreación”. En La dramaturgia hispanoamericana contemporánea: teatralidad y autoconciencia. Madrid: Pliegos, 1990.

Vázquez-Amaral, Mary. “’Yo también hablo de la rosa’ de Emilio Carballido. Un estudio crítico”. En Revista de la Universidad de México 27.5 (1973): 25-29.

Vélez, Joseph F. “Una Entrevista con Emilio Carballido”. En Latin American Theatre Review. Vol.7. No.1 (otoño 1973): 17-24.